《藝術(shù)的故事》讀后感
藝術(shù)的故事,讀完后大家有什么感受呢?不妨來看看。小編精心為你整理《藝術(shù)的故事》讀后感，希望你喜歡。
原文摘抄加感想
1、實(shí)際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。所謂的藝術(shù)家，從前是用有色土在洞窟的石壁上大略畫個(gè)野牛形狀，現(xiàn)在則是購買顏料，為招貼板設(shè)計(jì)廣告畫; 過去也好，現(xiàn)在也好，藝術(shù)家還做其他許多工作。只是我們要牢牢記住，藝術(shù)這個(gè)名稱用于不同時(shí)期和不同地方，所指的事物會(huì)大不相同，只要我們心中明白根本沒有大寫的藝術(shù)其物，那么把上述工作統(tǒng)統(tǒng)叫做藝術(shù)也無妨。
2、音樂不屬于藝術(shù)嗎?為啥書中不提音樂?
3、藝術(shù)的目的性，功用性。
4、古埃及人從最能體現(xiàn)事物的特色的角度去表現(xiàn)他，哪怕在嚴(yán)格縝密的快照現(xiàn)實(shí)之下 是違背的。比如赫亞爾墓室的一扇木門。
5、埃及人對每一個(gè)細(xì)節(jié)都有強(qiáng)烈的秩序感，以致于略加變動(dòng)就會(huì)全盤大亂。
6、埃及藝術(shù)最偉大的特色之一就是所有建筑繪畫和雕刻都遵循著同一條法則，如果一個(gè)民族的全部創(chuàng)造物都服從于一個(gè)法則，我們就把這一法則叫做一種「風(fēng)格」，風(fēng)格很難從語言上去區(qū)別，去辨認(rèn)。但是用眼睛就很容易。
7、有些人認(rèn)為繪畫有用，因?yàn)槔L畫有助于提醒教徒想起他們已經(jīng)接受的教義。保證那些神圣事跡被牢記不忘。而考慮到許多基督徒不識字，所以，「文章對認(rèn)識字的人能起什么作用，繪畫對文盲就能起什么作用」
8、中國藝術(shù)家不像埃及人那么喜歡有棱角的生硬形狀，而是比較喜歡彎曲的弧線。要畫飛躍的馬時(shí)，似乎是把它用許多圓形組合起來。我們可以看到中國雕刻也是這樣，都好像是在回環(huán)旋轉(zhuǎn)，卻又不失堅(jiān)固和穩(wěn)定的感覺。
9、我們必須認(rèn)識到，一旦藝術(shù)家最終徹底絕念于把事物表現(xiàn)成我們眼見的樣子，他們的面前將會(huì)展現(xiàn)多么偉大的前景。。。繪畫的確傾向于變成一種使用圖畫的書寫形式; 然而這種簡化手法的恢復(fù)，卻給了中世紀(jì)藝術(shù)家一家新的自由，去放手實(shí)驗(yàn)更復(fù)雜的構(gòu)圖(構(gòu)圖一詞是composition，即放在一起之意)形式。沒有那些方法，基督教的教義就絕不能轉(zhuǎn)化成可以目睹的形狀。形狀如此，色彩更是這樣。。。。正是由于擺脫了模仿自然界這一束縛，獲得了自由，他們才能傳達(dá)出那種超自然的觀念。
10、不過西歐有一點(diǎn)總是跟東方大相懸殊。在東方，那些風(fēng)格持續(xù)了幾千年，而且似乎沒有理由要它們改變。西方就絕不理解 這種固定性; 西方是不斷地探求新的處理方法和新的觀念，永不停息。
11、在文藝復(fù)興時(shí)期的大師看來，藝術(shù)中那些新方法和新發(fā)現(xiàn)本身從來不是最終目標(biāo)，他們總是使用那些方法和發(fā)現(xiàn)，使題材的涵義進(jìn)一步貼近我們的心靈 。
12、15世紀(jì)佛羅倫薩的畫家和雕刻家也經(jīng)常發(fā)現(xiàn)自己的處境是必須使新方案適應(yīng)舊傳統(tǒng)。在新和舊之間，在哥特式傳統(tǒng)和現(xiàn)代五形式之間搞調(diào)和是15世紀(jì)中期許多藝術(shù)名家的特點(diǎn)。
13、他們也許會(huì)認(rèn)為發(fā)現(xiàn)透視法和研究大自然就能把面臨的一切困難全部解決。但是我們絕不能忘記藝術(shù)跟科學(xué)完全不同。藝術(shù)家的手段，他的技巧，固然能夠發(fā)展，但是藝術(shù)自身卻很難說是以科學(xué)發(fā)展的方式前進(jìn)。某一方面的任何發(fā)現(xiàn)，都會(huì)在其他地方造成新困難。我們記得中世紀(jì)畫家不理解正確的素描法，然而恰恰是這個(gè)缺點(diǎn)使他們能夠隨心所欲地在畫面上分布形象，形成完美的圖案。。。。等到把畫畫得像鏡子一樣反映現(xiàn)實(shí)這種新觀念被采取以后，怎樣擺布人物形象的問題就再也不那么好解決了。在現(xiàn)實(shí)中，人物并不是和諧地組織在一起，也不是在淺淡的背景中鮮明地突現(xiàn)出來。換句話說，這里有一個(gè)危險(xiǎn)，藝術(shù)家的新能力會(huì)把他最珍貴的天賦毀滅掉，使他無法創(chuàng)造一個(gè)可愛而愜意的統(tǒng)一體。
14、意大利15世紀(jì)那些效法馬薩喬的藝術(shù)家的偉大作品，有一個(gè)共同之處：作品的形象看起來有些僵硬，幾乎像是木制的。藝術(shù)家們已經(jīng)試驗(yàn)過各種方法打破這個(gè)難關(guān)。例如。。。，然而，只有達(dá)芬奇找到了解決問題有效方法。這就是：畫家必須給觀眾留下猜想的余地。如果輪廓畫得不那么明確，如果形狀有些模糊，仿佛消失在陰影之中，那么枯燥、生硬的印象就能夠避免。這就是達(dá)芬奇發(fā)現(xiàn)的著名的畫法，意大利人稱之為漸隱法，這種模糊不清的輪廓和柔和的色彩使得一個(gè)形狀融入另一個(gè)形狀之中，總是給我們留下想像的余地。
本書開篇第一句非常驚艷：實(shí)際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。真的有一種恍然大悟的感覺，但這本書并沒有圍繞藝術(shù)家來寫，而是圍繞著藝術(shù)家的產(chǎn)品物—藝術(shù)作品來寫的。那么什么樣的作品稱得上藝術(shù)作品呢?
以前，我認(rèn)為藝術(shù)作品就是藝術(shù)家將自己的內(nèi)心表達(dá)出來的產(chǎn)物。但是在歐洲，曾經(jīng)有幾百年的藝術(shù)作品都是為宗教服務(wù)的，是為了將宗教故事形象化，將宗教教義更深入地植入教徒的心中，中國一些偉大的賢哲也把藝術(shù)看成一種工具，提醒人們回憶過去黃金盛世的美德典范。
《藝術(shù)的故事》讀后感篇一
像本書作者說的，“實(shí)際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。所謂藝術(shù)家，從前使用有色土 在洞窟的石壁上大略畫個(gè)野牛形狀，現(xiàn)在則是購買顏料，為招貼板設(shè)計(jì)廣告畫;過去也好，現(xiàn)在也好，藝術(shù)家還做其他許多工作。只是我們要牢牢記住，藝術(shù)這個(gè)名 稱用于不同時(shí)期和不同地方，所指的事物會(huì)大不相同。只要我們心中明白根本沒有大寫的藝術(shù)其物，那么把上述工作統(tǒng)統(tǒng)叫做藝術(shù)倒也無妨。”
從公元前5020xx年的埃及文明看到19世紀(jì)的現(xiàn)代主義，感受到文化的不斷傳承和突破，并且覺得整個(gè)藝術(shù)史和社會(huì)史是分不開的。藝術(shù)也像很多東西一 樣，是一座城，我們辛辛苦苦的構(gòu)建一座城，一座穩(wěn)固的堅(jiān)實(shí)的城，然后又不斷從城里走出來，尋求突破。偶爾，會(huì)因?yàn)樽叩奶h(yuǎn)，再回過頭去看看曾建造過的城， 獲得啟發(fā)繼續(xù)前行。于是留下了一座座美麗的豐碑。
我覺得埃及藝術(shù)可能真的是個(gè)源頭吧。接著是美索不達(dá)米亞文明、克里特島的被埋葬的文明。很奇怪的 是，那些古代文明中的藝術(shù)都強(qiáng)調(diào)真實(shí)和精確。這和我們中國傳統(tǒng)的繪畫表現(xiàn)很不一樣。是什么造成這樣的不同呢?待我之后再看看中國繪畫或藝術(shù)之類的書籍再做 探討。接著而來的，就是希臘文明。最引人注目的是優(yōu)雅圣潔的神祗雕像，有著完美的人體和優(yōu)美的曲線衣飾。然后是羅馬文明。有一說是認(rèn)為羅馬藝術(shù)是對希臘藝 術(shù)的拙劣模仿。但是幸虧羅馬藝術(shù)保存了很多失落的希臘藝術(shù)，這才使我們還能遙想一下希臘藝術(shù)的輝煌。不過，羅馬建筑方面的恢弘，實(shí)在讓人驚嘆。想看看羅馬 斗獸場、萬佛殿、凱旋門。巨大的拱支撐起來的萬佛殿，書上說光是從穹頂中間的一個(gè)圓洞中照進(jìn)來的，但保證了佛殿內(nèi)部明亮均勻的光線，想想就覺得很神圣。沐 浴那樣圣潔的光下應(yīng)該心靈也會(huì)變得柔軟，得到凈化吧。不知道月光灑下來是什么樣的感覺?回歸正題，據(jù)說羅馬的奢侈放縱，因此留有不少的雕塑。
羅 馬，有西羅馬和東羅馬。西羅馬亡與公元476年，東羅馬亡于1453年，又稱拜占庭帝國。西羅馬之后，歐洲各國除拜占庭帝國外，進(jìn)入了封建領(lǐng)主制時(shí)代，人 們也稱它為中世紀(jì)。中世紀(jì)對雕刻事業(yè)是一個(gè)攔阻，因?yàn)榛浇探沟裣瘢L畫呢，也只是最為一種給文盲傳達(dá)教義的手段。那個(gè)時(shí)期的繪畫為了在一幅圖中融合 一個(gè)故事犧牲了空間或者其他真實(shí)性。繪畫技藝的傳承也是通過各種作坊，并且很多宗教故事都有固定的模式。整個(gè)繪畫領(lǐng)域似乎失去了想象力，刻板單一。但是， 很多時(shí)候我們不能一次斷定人類會(huì)屈從于這類束縛。(封建領(lǐng)主，教堂或城堡作為一個(gè)郊區(qū)的標(biāo)志性建筑，尤其是教堂)11世紀(jì)哥特式建筑的出現(xiàn)，也可以算是人 們在尋求另一方面的創(chuàng)新和自由。交叉肋、飛扶垛、彩色花窗，高聳入云的哥特式建筑給人另一種心靈的震撼。幸好，拜占庭還保存有一些希臘羅馬文明時(shí)候的財(cái) 富。而伊斯蘭國家由于他們的交易禁止宗教方面的繪畫或雕像，藝術(shù)轉(zhuǎn)向?qū)Ω鞣N富麗顏色及花紋的運(yùn)用和搭配上(PS：土耳其地毯真的很華麗很好看有木有，I like!)。13世紀(jì)初，各種國際形勢的影響，迎來了文化的復(fù)蘇，后世稱之為文藝復(fù)興時(shí)期。初期當(dāng)然是經(jīng)過了一番艱苦的探索，對古希臘羅馬文明的追溯。 找回以前的構(gòu)圖……
最嘆為觀止的就是意大利文藝復(fù)興最輝煌時(shí)期的三杰：達(dá)爾文、普羅米修斯、拉斐爾。達(dá)爾文對人體結(jié)構(gòu)的精確掌握以及發(fā)明的漸隱法畫出蒙娜麗莎迷倒眾人 的微笑，普羅米修斯花費(fèi)4年的西斯廷禮拜堂巨幅天花板壁畫以及偉大的人體雕塑，拉斐爾美麗圣潔的圣母像。 其他國家(忘了)，提香對色彩的把握?
巴洛克時(shí)期，這個(gè)之前貌似是矯飾主義?
1.充滿動(dòng)感和戲劇性的宗教化
2.風(fēng)俗畫(仍然富含宗教的神圣感，畫面暗含宗教含義) 洛爾?
3.肖像畫 魯本斯?
色彩和空氣
巴洛克時(shí)期的建筑真是讓我驚嘆不已啊!首先先說一下改革吧，改變了之前希臘羅馬式的直線平衡穩(wěn)定架構(gòu)，有了曲線和卷渦旋紋，變得動(dòng)感起來。但最最驚 艷的還是走進(jìn)天主教堂，看到它內(nèi)部巨幅的壁畫，印象最深的就是那個(gè)把天花板畫成圣母飛升的情景的壁畫，華麗的色彩、明亮的光線、層層泛著金邊的白云，雖然 書上的插圖是黑白的，但是光憑想象就可以知道有多震撼，更不用說如果親眼看見了。
新古典主義：新教國家和天主教國家的對比，新教拒絕奢華。
(PS：1789年法國大革命 所以這個(gè)國家既經(jīng)歷過巴洛克風(fēng)格又經(jīng)歷過新古典主義……英法就不一樣了，比較早)
洛可可時(shí)期：輕盈纖細(xì)的畫風(fēng)，富麗奢華的裝飾。在法國盛行過短暫的幾十年。太過纖細(xì)的東西，田園牧歌似的場景、充滿愛的基調(diào)。
《藝術(shù)的故事》讀后感篇二
讀了這本書《藝術(shù)的故事》后，感覺它為我打開了一個(gè)嶄新的世界，這也是我們學(xué)藝術(shù)討論最多的一個(gè)問題——創(chuàng)新問題。《藝術(shù)的故事》從頭至尾就是講藝術(shù)怎樣創(chuàng)新，藝術(shù)的風(fēng)格怎樣變化，一個(gè)新的風(fēng)格怎樣取代舊的風(fēng)格。舊的風(fēng)格是不是就完全死亡呢，不是，它還會(huì)有死灰復(fù)燃的時(shí)候。這本書講了一個(gè)傳統(tǒng)不斷變化、不斷延續(xù)，一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)新的問題，就這點(diǎn)而言最適合學(xué)藝術(shù)來讀的。
《藝術(shù)的故事》顧名思義不是一部高深的學(xué)術(shù)著作，作者開宗明義：本書打算奉獻(xiàn)給那些需要對一個(gè)陌生而迷人的領(lǐng)域略知門徑的讀者。因此作者的任務(wù)是用淺近的語言，讓讀者用嶄新的眼光去觀看藝術(shù)作品。簡而言之，這是一部通過藝術(shù)史來幫助人們欣賞藝術(shù)的通俗讀物。
記得德國藝術(shù)史家溫克爾曼在觀看一件巴洛克雕塑時(shí)說的第一句話就是：“這是什么樣的輪廓啊!”顯然，藝術(shù)欣賞的首要問題就是形式問題。這也使我們想到了另一位偉大的藝術(shù)史家、形式分析的奠基者沃爾夫林，他在《藝術(shù)史的基本概念》中曾對形式分析的問題提出了五對概念，即線描性和繪畫性、平面和深度、封閉形式和開放形式、多樣性和同一性、明晰和朦朧。這五對概念影響深遠(yuǎn)，成了后來講授藝術(shù)形式的出發(fā)點(diǎn)。然而在《藝術(shù)的故事》中，我們卻看到了作者更簡潔的手法，他只用構(gòu)圖設(shè)計(jì)的平面性和忠實(shí)自然的立體性這一對概念就完成了沃爾夫林五對概念所起的作用。特別值得注意的是，這種分析法也是作者貫穿全書的一個(gè)重要觀點(diǎn)，我們在閱讀時(shí)將不難發(fā)現(xiàn)。
本書作者的另一個(gè)重要思想，即作者在前言中所交代的一個(gè)觀點(diǎn)：一方面，在藝術(shù)問題的解決上，某個(gè)問題的解決方案無論怎樣激動(dòng)人心，都毫無例外的在別處激起了新問題;另一方面，藝術(shù)發(fā)展在一個(gè)方面有什么所得或進(jìn)步，都必然會(huì)在另一個(gè)方面有所失，主觀的進(jìn)步概念無論多么重要也不等同于客觀的藝術(shù)價(jià)值的提高。正是由于這些原因，《藝術(shù)的故事》講述的是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過去又導(dǎo)向未來，因?yàn)樵谶@個(gè)故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇妙：即一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還繼續(xù)把當(dāng)前的藝術(shù)跟金字塔時(shí)代的藝術(shù)聯(lián)系在一起。換句話說，“藝術(shù)為何會(huì)有一部歷史”?作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果說《藝術(shù)的故事》有一種藝術(shù)史的模式的話，那就是藝術(shù)問題史的模式。它不僅不同于藝術(shù)進(jìn)步史模式，而且尤其反對那種已成了陳詞爛調(diào)的藝術(shù)是時(shí)代精神表現(xiàn)的模式。正是在討論藝術(shù)問題的提出與解決時(shí)，作者建立了一個(gè)社會(huì)情境的模式，這個(gè)模式的主要內(nèi)容就是藝術(shù)家所面臨的問題情境。難能可貴的是，作者用簡潔的語言把手中的問題表達(dá)得如此清楚透徹，真是一個(gè)了不起的貢獻(xiàn)。本書不因用語淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫作本身就成了一種藝術(shù)。
西文藝術(shù)史的研究，從作為一門學(xué)科算起，已有一百多年的歷史。它的研究重鎮(zhèn)在20世紀(jì)上半葉之前，主要集中在德語國家，所謂的藝術(shù)史的語言就是德語的語言。從20世紀(jì)初，藝術(shù)史研究中出現(xiàn)了一種趨勢，即要為藝術(shù)史找到一種科學(xué)基礎(chǔ)，于是學(xué)者紛紛把目光轉(zhuǎn)向了心理學(xué)，并產(chǎn)生了很多心理學(xué)式的藝術(shù)史研究理論。其中有一種可稱為所見與所知的理論。這種理論認(rèn)為歷代藝術(shù)家堅(jiān)持不懈地與妨礙他們精確描繪視覺世界的知識進(jìn)行斗爭。知道事物實(shí)際如何，例如知道人的面部是以鼻子為中軸線兩邊對稱，就會(huì)妨礙人們對側(cè)面像的描繪，要獲得純粹的視覺藝術(shù)就需要不帶成見地觀看這個(gè)世界，就是這場與知識的破壞力量的斗爭，以及要恢復(fù)“純眼”的決心，使藝術(shù)從埃及的完全“概念性的”藝術(shù)走向了印象主義的完全“知覺性的”藝術(shù)。