文藝心理學讀后感

　　《文藝心理學》是一本從心理的角度出發,告訴我們什么才是美的書。大家讀了此書，心得寫了哪些?下面是第一范文網小編精心為你整理文藝心理學讀后感，一起來看看。

文藝心理學讀后感篇一

　　朱光潛先生主張人生的藝術化，他認為只有美才可以拯救人的心靈。但是，他像許多大學問家一樣，言行有不一致的地方：他重視了心靈的美卻忽視了外在的美。他穿著古舊的衣服，叼著大煙斗，從煙斗中發出的濃煙在他的銀發旁邊白皚皚升騰。這就是他留給人們記憶中的形象。他藏在眼鏡片后邊的眼睛永遠是沉思的。就是這位老人，他在87歲高齡仍然用顫抖的手翻譯了維柯的《新科學》。他一生追求著美，傳揚著美，最后化為一座橋梁，從他身上，人們既可以回顧美學豐富的過去，也可以展望美學光輝的未來。 　　《文藝心理學》從心理的角度來研究美。什么是美呢?這不是一個不用回答的人人都清楚的問題。比如，鮮艷的花朵往往在人們眼中是美的，但是，我們能說花本身是美的嗎?如果花本身是美的，那為什么在我們心里想著別的事情或者煩惱痛苦的時候，我們會不覺得花美呢?可見，花美不美和人的心理狀態有直接的關系。《文藝心理學》就是這么一本從心理的角度出發，告訴我們什么才是美的書。它系統介紹了西方現代美學著作，行文如行云流水，飄逸灑脫，是朱光潛先生代表作。寫這本書的每一章，朱先生都要查閱幾十部書才敢下筆，但是，讀者一點都看不出其艱澀和費力的地方，相反會得到一種開啟心智的愉悅。

　　1.美和概念無關，是一種在聚精會神的狀態下的心理享受。就像一個嬰兒，父母告訴他面前的物體是一棵松樹，他便記住了松樹的形象，這個時候，他的頭腦中不會出現另外一棵松樹的形象，因為，他沒有“松樹”這個概念，所以也不知道松樹的抽象的特點，而只是有一棵松樹具體的形象。此時他獲得的知識是“直覺”，等他大了，他會進一步獲得“松樹”的理性認識。審美就是這種“直覺”下才產生的心理享受。我們在欣賞一棵松樹的美的時候，完全被這棵松樹的形象所吸引，忘記了周圍的一切。植物學家看到松樹，一心關心松樹的生活習性，關心它的植物特性，這個時候他是不能進入審美的，因為他持著科學的態度;另一類人，一心只想著把這松樹砍回家去會有什么用處，結果，他也沒有享受到松樹給他的美，因為他持著實用的態度。排除了實用的和科學的態度，又不考慮事物的抽象共性，只專注它給你的完整形象，這個時候，美才能產生。這就是物我兩忘的境界。

　　2.審美要有種距離。莎士比亞寫過一部關于夫妻猜疑的悲劇，叫做《奧賽羅》。假如一個人素來疑心妻不忠實，受過很大的刺激，一定比尋常人更能了解劇中奧賽羅的痛苦，他本來更應該從此劇中得到審美的享受的，可是正因為他事事都把劇情和自己的身世聯系起來，限制了他對全劇其他內容的理解，不能真正達到欣賞。所以，人必須和美的對象保持一定的距離才能審美。人們都知道“霧中看花、水中望月”中的花和月比現實中的花與月要美，是因為人們和它們有了距離。距離太遠以至于看不清楚了，也同樣達不到審美的效果。過分理想化的作品和人們生活離得太遠，過于寫實的作品又和人們的生活離得太近，都不能產生很好的審美效果。“不即不離”是藝術的原則。

　　3.立普斯的移情說。德國美學家立普斯認為，“移情作用”是美學上一條基本原理。當我們欣賞松樹時，不知不覺達到了物我兩忘的境界。我們一方面把自己心中的高風亮節的氣概移注到松，于是松樹儼然變成一個人;同時也把松樹的蒼勁挺拔的情趣吸引于我，于是，自己也儼然變成一棵松樹。這就是移情作用。大地山河以及風云星斗原來都是死板的東西，我們往往覺得它們有生命，有情感，有動作，這就是移情的結果。這些例在中國古典詩詞中屢見不鮮。比如“天寒猶有傲霜枝”句中的“傲”，“云破月來花弄影”中的“弄”，都是體現著移情作用。

　　4.谷魯斯的內模仿說。立普斯提出移情說后，人們就想知道為什么會在審美的時候有移情作用出現。后起的研究者認為這是由于人的生理機能造成的。比如說希臘“道芮式”石柱。占希臘的神廟建筑通常都不用墻，讓一排一排的石柱來支撐屋頂的壓力。這種石柱往往很高大，外面刻著凸凹相間的縱直的槽紋。照物理學說，我們看到石柱時應該覺得它承受重壓順著地心吸力而下垂，但是看“道芮式”石柱，我們卻往往覺得它聳立飛騰，現出一種出力抵抗不甘屈撓的氣概。這正是立普斯的移情作用的影響。但是為什么會發生移情呢?谷魯斯說，移情作用就是內模仿。我觀賞石柱時暗暗地模仿它的騰起，結果便有了運動的感覺。這種運動感覺微弱“無定所”，所以外射到石柱身上去。再比如，一個小孩在路上看見許多小孩戲逐一個同伴，站在旁邊觀看了幾分鐘，越看越高興，最后也跟著他們追逐。看來這幾分鐘的旁觀就是對于那運動現象的最初步的美感欣賞。模仿是動物最普遍的沖動。

　　5.審美離不開聯想。聯想的特點是由甲到乙，由乙到丙，完全是偶然的，沒有藝術的必然性。聯想的另一個特點是，聯想力越豐富的人美的欣賞力也越弱。尤其音樂，有修養的人一般只注意聲音的起承轉合，不想到意義，也不發生視覺的幻象。朱光潛批評了這種漠視聯想在審美中的作用的看法。指出，詩歌是不能丟開聯想的，比如偉大的詩人柯勒律治吃完鴉片后睡眼之中寫的名詩《忽必烈汗》是一個最好的證明。

　　《文藝心理學》提出美感經驗三段論，是整個《文藝心理學》最具特色的部分。朱光潛先生承認，美感是一種直覺，它不計功利和實用目的。但是，他認為不能因此把藝術創作和藝術鑒賞同人生分割開來。一個瞬間的美感意象總是有幾千萬年的遺傳性及畢生的觀察、思索、體驗做它的背景。在美感經驗之后，即意象轉化為情趣后，又往往在人的整個心靈中回流，擴充人的想象，伸展人的同情，增進人對人情物理的深度認識。這樣在朱光潛先生那里，直覺與聯想，藝術與道德的對立消除了，形式美學與道德派美學被熔為一爐。

文藝心理學讀后感篇二

　　長時間不曾讀書，更不曾這么認真的讀書。《文藝心理學》(復旦大學出版學出版)又名《談美書簡》，是朱光潛先生一部談美學的論著。朱光潛先生在美學界的造詣這里無需過多贅述，他是我國研究美學的始祖，一代美學大師。通讀完后，首先的感覺是朱先生知識的淵博，旁征博引，學貫中西。在他的書中，古今中外的文獻引用得極多，而且所引用的英法

　　德等國關于美的論述都是他最早翻譯過來的。其實粗讀一篇，我真沒有弄明白到底什么是美。雖然他通篇都在介紹什么是美，從心理學角度、從哲學角度、從自然科學角度去研究、論證美的本質意義。但是我讀的還是一頭霧水，因為朱先生的思想是那么的深邃;眼光是那么犀利;觀點是那么獨到。都說讀書就是讀者和作者心與心的交流，我只覺得朱先生穿著一身長馬褂，在某個黃昏的清風中，向我娓娓道來，像一切得道智者一樣，他持才并不傲物，從容淡泊，虛懷若谷。對我而言，朱先生只能用“高山仰止，景行行止”來形容了。

　　那么，到底是什么美?

　　什么是美?朱光潛先生并沒有給出明確的定義。對于一個嚴謹的科學研究者或者說是理論研究者，簡單草率地定義某種事物，總不免會把讀者引入歧途甚至會怡笑大方。偉人如柏拉圖也曾犯下把人定義成沒有羽毛動物的錯誤，留下了千古笑柄。美不完全是事物的屬性，不能科學定性地定義。譬如我們說水，這是可以嚴格定義的，凡是由2個氫原子和1個氧原子化合而成的物質就是水，這個不會因為不同人有不同看法而改變。然而我們很多人對美的定義其實都是成為美的條件，我們說腳長的女人比腳短的女人要美，對稱的比散亂的要美，但這都是成為美的條件，但具備這些條件的不一定就是美。正如空氣含有水分是雨的條件，但空氣中的水分卻不是雨。因此有人問圣·奧古斯丁：“什么是時間?”，他回答：“你不問我，我本來很清楚地知道他是什么，你問我，我倒覺得茫然了”。

　　美不能定義，又不是事物固有的屬性，那就沒有研究價值了嗎?朱先生告訴我們，美其實在某種程度上也是事物屬性，當我們見到美的事物時，大多數人還是會覺得那是美的。但是研究判別美，不僅要在物本身著眼，同時還要著重觀賞者在所觀賞物中見到的價值去研究。通俗一點講，就是美不僅在物，而且在心，在物為刺激，在心為感受。世界上沒有天生自在，俯首即拾的美，凡是美都要經過心靈的創造，所以美學研究的理論，不僅要講藝術，而且要講心理。作者用了十七章的篇幅在講美，我才疏學淺，讀了多遍亦只是管中窺豹，不能全面真正理解作者所闡述的理論。剛看到這本書的時候，我和大多數人一樣都有一個疑問，自已認為美就是美，了解那么多有意義嗎?

　　那么，為什么要研究美?

　　現實生活中，我們每個人都攀登過山，游玩過水，欣賞過畫，背頌過詩文，當我們發現某處景色讓我們心情愉悅時，我們會說，這里真美;當我們讀到某處詩文讓我們身臨其近時，我們會說這首詩真美;當我們讀到某篇文章讓我們長期心靈的桎梏、精神的困頓豁然開朗的時候，我們會說這篇文章真美。我們在說美的時候，其實都只是一個隨性的判斷，靠得是自己粗疏的經驗，至于為什么會覺得美，我們都沒有意識進行仔細的考量。我們要欣賞、判斷美，其實是不能離開理論支撐的。如果我們沒有決定怎么才是美，就沒有理由說這幅畫比那幅畫更美;如果我們沒有明白藝術的本質，就沒有理由說這件是藝術品，那件作品不是藝術品。只有當我們明白美的本質的時候，才能使欣賞和創造的過程得著更準確的力量(朱自清語)。

　　對于讀這本講哲學，講心理學的理論書籍，讀起來非常費力。要來只是想了解一下，但是被作者嚴謹的治學態度，一以貫之的努力精神所感染，覺得不認真讀完都是對不起作者所付出的努力和自己白白流失的青春。作者在整篇文章中，每論到一個觀點，都列舉了十幾個思想流派的主流觀點，然后自己不輕易的判斷某種觀點的對錯，也不輕易接受某種觀點。在以過自己認真思索、艱苦探索的之后，提出自己的見解。因此，他在《談美》中說到寫此書時“要先看幾十部書才敢下筆寫一章”。這讓我想起，他在這本書附錄《作者自傳》中提到的一件事情，在作者年近花甲的時候，還努力去學習俄文，并且可以達到讀寫的程度。前些年，我在某本書上看到北大王選在60多歲的時候，再去學計算機程序語言，并成功開發出漢字排版軟件，打破了國外對漢字排版領域多年的壟斷，被譽為“當代畢昇”。在這里不是想說他們“老驥伏櫪，志在千里”的故事，而是覺得我現在還很年輕，悲觀、懶惰的情緒時常在纏繞著我。每當一看到《文藝心理學》擺在我面前時，自不覺汗流夾背。

文藝心理學讀后感篇三

　　朱光潛先生不同于西方心理學重哲學框架的態度，而是從心理學闡發美學，形成了一系列相對折衷的觀點，不僅對我國文化傳統中重道德倫理的實用主義觀念提進行了有力反駁，也矯正了西方風行一時的形式主義理論偏見。他將西方先進的理論成果與科學的研究方法運用到熟悉的中國古典文學中，深入淺出地闡釋了文藝心理學的諸多范疇，構建了中國特色的美學理論。

　　一、 剛性美與柔性美

　　第15章重點討論了剛性美與柔性美的特征及其給我們帶來的心理體驗。

　　綜合前人所述，所謂“駿馬秋風冀北”的雄偉陽剛使人嚴肅、震撼、感動。感覺它時，第一步是驚，如因物的偉大(數量或精神上)而有意無意的顯現出自己的渺小，這時會產生“霎時的抗拒”痛感;第二步才是喜，我們因物地偉大有意無意的又幻覺到自己的偉大，心情又欣喜起來。所以人們多覺得“雄偉”是“不僅容納美，還要馴服丑，是美之難者”[3]。而“杏花春雨江南”式的秀美則起源于運動筋力的節省，是一種移情作用，多帶有歡喜和親愛的情感。

　　尼采對藝術有如下分類：“一種是酒神式的，專在自己的活動中領略世界之美，是醉的產品，如音樂和舞蹈;一種是日神式的，專在旁觀的地位以冷靜的態度欣賞世界之美，是夢的產品，如圖畫和雕刻。”[4]與剛性美和柔性美的分類也有某種程度上的契合。

　　根據我們自身的審美體驗，知覺過程并無嚴格的“驚”、“喜”先后之分，多半是直觀的震撼或肅穆的印象。在感受雄偉之美時，常常感受到力量和刺激，處于一種肌肉緊繃、注意力高度集中的狀態。就像吃辣時的感覺，即使眼淚直涌、舌頭發燙、汗流浹背，人們體驗到的是酣暢淋漓的快感。這種快感被運用到文藝作品中引起的便是剛性美的美感。而秀美的確使我們感到輕松舒適，就像甜食。以此類推，“辣”得過頭讀者(或觀眾)就會感到難以接受，一直“吃甜食”也會令人產生厭膩之感。

　　剛性美與柔性美并無孰優孰劣之分，個人興趣的不同所傾向的藝術類型自然有所不同。值得一提的是，英國詩人西格夫里·薩松曾有詩：“我的心中有猛虎在細嗅薔薇”。這里的“猛虎”和“薔薇”便恰是陽剛與陰柔的代表。人的性格有兩面性，兩相交融的契合往往是最適宜的，文藝作品也是如此。剛性美中摻和的柔性美顯得更動人，使得讀者(或觀眾)在審美過程中有個“緩沖”的過程;柔性美中的剛性美也會更有力量感，不至墮入濫俗的境地。

　　二、 悲劇的喜感

　　第16章關注的是悲劇的喜感問題。首先介紹了以柏拉圖為代表的“幸災樂禍”說，法格和博克分別從性惡論和性善論的角度解釋。其次是理性主義者，如杜伯斯類似“消遣說”的觀點，丹納爾“悲喜同源”的觀點(喜感源于“這是虛幻”的念頭)。休謨提出聽者由痛感(起于殘酷的印象)和喜感(起于雄辯、詞藻、音調)的心理變化。再次，作者從哲學角度羅列了席勒的“理想主義”、黑格爾的“沖突說”、叔本華的“生存欲”概念和尼采的解釋，不再贅述。最后，作者闡釋了以弗洛伊德為代表的近代心理學，繼承亞里士多德悲劇“凈化”作用的觀點，提出悲劇同夢、幻想、神話一樣是冤死欲望的化裝。總之，情感在悲劇中的“發散”與在實際生活中的發泄不同，前者常伴著愉快，卻不帶實際生活的憂慮和苦惱。

　　自古以來中國人多喜歡“大團圓”式的結局，甚至可以說帶有烏托邦的色彩。比如《會真記》(《鶯鶯傳》)在被改編成《西廂記》的過程中，張生就從始亂終棄的負心漢變身為有情郎，與崔鶯鶯終成眷屬。這與中國古典文化中注重“和”的觀念密切相關。而西方一直以來都以悲劇為重，被稱為“崇高的詩”。

　　魯迅說過，悲劇就是將人生有價值的東西毀滅給人看。胡適說：“悲劇的觀念，第一，即是承認人類最濃摯最深沉的感情不再眉開眼笑之時，乃在不得以無可奈何 [5]的時節;第二，即是承認人類親見別人遭遇可憐的境地是，都能發生一種至誠的同情，都能暫時把個人的悲歡哀樂忘卻;第三，即是承認世上的是無時無地沒有極悲慘的境地，不是天地不仁，造化弄人，便是社會不良使人消磨志氣、墮落人格，陷入罪惡不能自脫。有這種悲劇的觀念，故能發生各種思想深沉、意味深長、感人最烈、發人猛省的文字。”[6]相反地，胡適給濫俗的喜劇貼上“說謊作偽”、“思想淺薄”的標簽。

　　這兩種說法各有偏頗，但值得重視的是后者對改善社會不良風氣的強調。從讀者(或觀眾)接受心理角度看，悲劇往往能使人沉著冷靜地進行反思。但似乎這樣的思考又不是美感范疇以內的的美感經驗，稱不上悲劇的美感。或許可以說，悲劇一方面以情動人，宣泄創作者情感的同時也宣泄(即“打動”)著觀者的情感;另一方面，因悲劇產生的聯想在美感經驗之前，使其愈加充實。

　　三、 笑與喜劇

　　第17章主要闡釋了喜劇引人發笑的原因。對此，柏拉圖仍持“幸災樂禍”說，認為笑是出于妒忌;亞里士多德的“鄙夷說”，霍布斯則將其拓展到“突然的榮耀”一說。柏格森認為笑是“生氣的機械化”，提倡我們的心靈“一要緊張，二要有彈性，才能隨機應變”[7]。德國哲學家提出“乖訛說”和“失望說”，即可笑的事物大半是不倫不類的配合、笑是失望和驚訝的表現。斯賓塞將“精力過剩說”用于解釋笑為“下降的乖訛”。另一重要的“自由說”的代表貝恩提出“笑是嚴肅的反動”，彭約恩“小時自由的爆發”，似乎過分重視了笑的社會性。至于持“游戲說”觀點的谷魯斯等人又忽視了突如其來的無目的性。

　　總而言之，諸多學說都有一定道理，又都不成立。重要原因還是在于笑本身的復雜性，鄙笑、失態時的苦笑、會心一笑等等原因各不相同，自然無法用同一的學說加以囊括。除了廣義上結局完滿的“喜劇”，喜劇也分為諷刺喜劇、抒情喜劇、荒誕喜劇和鬧劇等，自然引人發笑的機理各不相同。

　　就讀者(或觀眾)而言，同樣的故事有的人可能捧腹大笑，有的人卻毫無感覺。結合語言學家格萊茨提出的合作原則(The Cooperative Princple)解釋，但若從心理學詮釋，觀眾對喜劇中笑點的理解力、感悟力、敏感度各有不同。這一方面的研究需要通過大量實驗予以探討，在此不宜深入。

　　朱光潛先生在《文藝心理學》的自序中說到當時仍有大部分創作者和欣賞者認為文藝理論的研究是可有可無的，并提出“一切事物都有它研究的價值”[8]。我們也傾向于認為從心理學的角度研究文藝這一感性的產物，從某種程度上比從哲學角度研究更合適。若對文藝何以打動人心、產生影響的原理了然于心，對于創作者自然可以更駕輕就熟地通過適合的媒介將自己的情感與思考傳達給他人，對于欣賞者也能更方便地把握作品的價值，收獲審美的愉悅。