7 說“木葉”^①

林庚

作者是學者，又是詩人。他對“木”在形象上的藝術特征，作了極為精細的辨析，對我們怎樣體察詩歌藝術中的精微之處頗有啟發。熟讀課文，把各部分內容貫通起來作全面的理解，從而抓住文章的精髓。

積累下列詞語：

裊裊  蕭蕭  翩翩  冉冉 綿密  纏綿

    課文  注釋  練習

課文：

“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下。”(《九歌》)自從屈原歌唱出這動人的詩句，它的鮮明的形象，影響了此后歷代的詩人們，許多為人傳誦的詩篇正是從這里得到了啟發。如謝莊^②《月賦》說：  “洞庭始波，木葉微脫。”陸厥^③的《臨江王節士歌》又說：  “木葉下，江波連，秋月照浦云歇山。”至于王褒^④《渡河北》的名句：“秋風吹木葉，還似洞庭波。”則其所受的影響更是顯然了。在這里我們乃看見“木葉”是那么突出地成為詩人們筆下鐘愛的形象。   

“木葉”是什么呢?按照字面的解釋，  “木”就是“樹”，  “木葉”也就是“樹葉”，這似乎是不需要多加說明的；可是問題卻在于我們在古代的詩歌中為什么很少看見用“樹葉”呢?其實“樹”倒是常見的，例如屈原在《橘頌》里就說：“后皇嘉樹，橘徠服兮。”而淮南小山^⑤的《招隱士》里又說：“桂樹叢生兮山之幽。”無名氏古詩里也說：  “庭中有奇樹，綠葉發華滋。”可是為什么單單“樹葉”就不常見了呢?一般的情況，大概遇見“樹葉”的時候就都簡稱之為“葉”，例如說：“葉密鳥飛得，風輕花落遲。”(蕭綱^⑥《折楊柳》)

 注釋：

①選自《唐詩綜論》（人民文學出版社1987年版）
    ②[謝莊（421-466）]南朝詩人。字希逸。祖籍陳郡陽夏（現在河南太康）。
    ③[陸厥（427-499）]南朝詩人。字韓卿。吳郡吳（現在蘇州）人。
    ④[王褒（約513-576）]北朝詩人。字子淵。祖籍瑯邪臨沂（現在山東）。
    ⑤[淮南小山]漢代詩人。淮安王劉安門客。
    ⑥[蕭綱（503-551）]即南朝梁簡文帝，宮體詩人。

從“木葉”發展到“落木”，其中關鍵顯然在“木”這一字，其與“樹葉”或“落葉”的不同，也正在此。“樹葉”可以不用多說，在古詩中很少見人用它；就是“落葉”，雖然常見，也不過是一般的形象。原來詩歌語言的精妙不同于一般的概念，差一點就會差得很多；而詩歌語言之不能單憑借概念，也就由此可見。從概念上說，“木葉”就是“樹葉”，原沒有什么可以辯論之處；可是到了詩歌的形象思維之中，后者則無人過問，前者則不斷發展；像“無邊落木蕭蕭下”這樣大膽的發揮創造性，難道不怕死心眼的人會誤以為是木頭自天而降嗎?而我們的詩人杜甫，卻寧可冒這危險，創造出那千古流傳形象鮮明的詩句；這冒險，這形象，其實又都在這一個“木”字上，然則這一字的來歷豈不大可思索嗎?在這里我們就不得不先來分析一下“木”字。

①[柳惲(465--517)]南朝詩人。字文暢。河東解(現在山西解縣)人。

②[沈佺期(約656—約714)]初唐詩人。字云卿。相州內黃(現在屬河南)人。

③[庾信(513--581)]南北朝詩人，字子山。祖籍南陽新野(現在屬河南)。

首先我們似乎應該研究一下，古代的詩人們都在什么場合才用“木”字呢?也就是說都在什么場合“木”字才恰好能構成精妙的詩歌語言；事實上他們并不是隨處都用的，要是那樣，就成了“萬應錠^①”了。而自屈原開始把它準確地用在一個秋風葉落的季節之中，此后的詩人們無論謝莊、陸厥、柳惲、王褒、沈佺期、杜甫、黃庭堅，都以此在秋天的情景中取得鮮明的形象，這就不是偶然的了。例如吳均^②的《答柳惲》說：“秋月照層嶺，寒風掃高木。”這里用“高樹”是不是可以呢?當然也可以；曹植的《野田黃雀行》就說：“高樹多悲風，海水揚其波。”這也是千古名句，可是這里的“高樹多悲風”卻并沒有落葉的形象，而“寒風掃高木”則顯然是落葉的景況了。前者正要借滿樹葉子的吹動，表達出像海潮一般深厚的不平，這里葉子越多，感情才越飽滿；而后者卻是一個葉子越來越少的局面，所謂“掃高木”者豈不正是“落木千山”的空闊嗎?然則“高樹”則飽滿，“高木”則空闊；這就是“木”與“樹”相同而又不同的地方。“木”在這里要比“樹”更顯得單純，所謂“枯桑知天風”這樣的樹，似乎才更近于“木”；它仿佛本身就含有一個落葉的因素，這正是“木”的第一個藝術特征。   

要說明“木”它何以會有這個特征，就不能不觸及詩歌語言中暗示性的問題，這暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我們不留心就不會察覺它的存在。敏感而有修養的詩人們正在于能認識語言形象中一切潛在的力量，把這些潛在的力量與概念中的意義交織組合起來，于是成為豐富多彩一言難盡的言說；它在不知不覺之中影響著我們；它之富于感染性啟發性者在此，它之不落于言筌^③者也在此。而“木”作為“樹”的概念的同時，卻正是具有著一般“木頭”“木料”“木板”等的影子，這潛在的形象常常影響著我們會更多地想起了樹干，而很少會想到了葉子，因為葉子原不是屬于木質的，  “葉”因此常被排斥到“木”的疏朗^④的形象以外去，這排斥也就是為什么會暗示著落葉的緣故。而“樹”呢?它是具有繁茂的枝葉的，它與“葉”都帶有密密層層濃陰的聯想。所謂：“午陰嘉樹清圓。”(周邦彥^⑤《滿庭芳》)這里如果改用“木”字就缺少“午陰”更為真實的形象。然則“樹”與“葉”的形象之間不但不相排斥，而且是十分一致的；也正因為它們之間太多的一致，“樹葉”也就不會比一個單獨的“葉”字多帶來一些什么，在習于用單詞的古典詩歌中，因此也就從來很少見“樹葉”這個詞匯了。至于“木葉”呢，則全然不同。這里又還需要說到“木”在形象上的第二個藝術特征。

①[萬應錠]萬能藥。錠，錠藥。   

②[吳均(469--520)]南朝詩人。字叔庠。吳興故鄣(現在浙江安吉)人。

③[不落于言筌]不在語言運用上留下用工的痕跡。筌，捕魚的竹器。語出(莊子·外物)：“筌者所以在魚，得魚而忘筌……言者所以在意，得意而忘言。”   

④[疏朗]稀疏透明、通透明亮的意思。   

⑤[周邦彥(1057—1121)]宋朝詞人。字美成，晚號清真居土。錢塘(現在浙江杭州)人。

“木”不但讓我們容易想起了樹干，而且還會帶來了“木”所暗示的顏色性。樹的顏色，即就樹干而論，一般乃是褐綠色，這與葉也還是比較相近的；至于“木”呢，那就說不定，它可能是透著黃色，而且在觸覺上它可能是干燥的而不是濕潤的；我們所習見的門栓、棍子、桅桿等，就都是這個樣子；這里帶著“木”字的更為普遍的性格。盡管在這里“木”是作為“樹”這樣一個特殊概念而出現的，而“木”的更為普遍的潛在的暗示，卻依然左右著這個形象，于是“木葉”就自然而然有了落葉的微黃與干燥之感，它帶來了整個疏朗的清秋的氣息。“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下。”這落下絕不是碧綠柔軟的葉子，而是窸窣飄零透些微黃的葉子，我們仿佛聽見了離人的嘆息，想起了游子的漂泊；這就是“木葉”的形象所以如此生動的緣故。它不同于：  “美女妖且閑，采桑歧路間；柔條紛冉冉，落葉何翩翩。”(曹植《美女篇》)中的落葉，因為那是春夏之交飽含著水分的繁密的葉子。也不同于：“靜夜四無鄰，荒居舊業貧；雨中黃葉樹，燈下白頭人。”(司空曙^①《喜外弟盧綸見宿》)中的黃葉，因為那黃葉還是靜靜地長滿在一樹上，在那蒙蒙的雨中，它雖然是具有“木葉”微黃的顏色，卻沒有“木葉”的干燥之感，因此也就缺少那飄零之意；而且它的黃色由于雨的濕潤，也顯然是變得太黃了。  “木葉”所以是屬于風的而不是屬于雨的，屬于爽朗的晴空而不屬于沉沉的陰天；這是一個典型的清秋的性格。至于“落木”呢，則比“木葉”還更顯得空闊，它連“葉”這一字所保留下的一點綿密之意也洗凈了：  “日暮風吹，葉落依枝。”(吳均《青溪小姑歌》)恰足以說明這“葉”的纏綿的一面。然則“木葉”與“落木”又還有著一定的距離，它乃是“木”與“葉”的統一，疏朗與綿密的交織，一個迢遠而情深的美麗的形象。這卻又正是那《九歌》中湘夫人的性格形象。  

“木葉”之與“樹葉”，不過是一字之差，  “木”與“樹”在概念上原是相去無幾的，然而到了藝術形象的領域，這里的差別就幾幾乎是一字千里。

①[司空曙(7207—7907)]唐代詩人。字文明，一說字文初。廣平(現在河北永年)人。

練習：

一  詩歌的語言富于暗示性，那些微妙的意味往往寄諸言外。鑒賞詩歌，不僅要品嘗言內的意思，而且要品嘗言外的滋味。認真閱讀本文，回答下列問題。

1.“木”與“樹”的意味有什么異同?

2.說說“樹葉”與“木葉”、“落木”與“落葉”的意味的不同。

3.“木”在形象上有哪些藝術特征?

二  在我國詩歌中，有許多意象由于具有相對穩定的感情色彩，詩人們往往用它們表現相似或相通的感情(例如課文中的“木葉”)，但也有的時候，詩人把它組織在不同的意象體系里使之表現不同甚至相反的感情。下邊詩詞中“梅”這一意象，表現的感情不盡一致，試做一點辯析。古代詩歌中類似“梅”的意象不勝枚舉，不妨多找出一些，大家相互交流。

墻角數枝梅，凌寒獨自開。

遙知不是雪，為有暗香來。

(王安石《梅花》)

驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨自愁，更著風和雨。無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故。

(陸游《卜算子·詠梅》)

風雨送春歸，飛雪迎春到。已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏。俏也不爭春，只把春來報。待到山花爛漫時，她在叢中笑。

(毛澤東《卜算子·詠梅》)