作家的寫作心得和方法：淺議小說寫作

　　我對小說的理解也很膚淺，只能結合自己創作談一些個人的觀點，這些觀點很不成熟，甚至有可能偏差，讀者可以結合自己的經驗，做出正確的選擇。還是那句話：“三人行必有我師，取其善者而從之，其不善者而改之”。希望我們在這里互相學習，互相共勉，共同進步。

　　有文友希望我談談小小說，我個人覺得，從小小說的角度去研習小說創作，或單純解讀小小說創作，不太好講。因為從事小小說創作和小小說編輯很多年，對小小說現狀有個大體的了解。從文學創作的思路上講，我對小小說的發展前景不是很看好，先大致有個介紹。

　　網上有專門論述小小說創作的文章，講如何開頭，如何收尾，可以找來看看。學習之初，一定要多看多學多想，創作時，則需有意避開那些教科書式的寫法，跟在別人后面，永遠沒有出頭之日，不是重復就是模仿。小小說速成，容易混臉熟，可以快速融入圈子，有不斷的小滿足，因為越短越難寫好，所以不大容易出成就。

　　小小說大量產生的原因是網絡時代，閱讀變成了“碎片化時間閱讀”，小小說為適合這種國民閱讀新習慣而產生。它不是新的文體，它和后來的閃小說一直存在于現當代文學之中，以“短、新、奇、精”為特點。也可追溯到先秦的神話傳說與寓言故事。《世說新語》、《笑林廣記》、《搜神記》、《容齋隨筆》、《閱微草堂筆記》甚至《史記》中都有其影子。它們既是文學的、具有小說的特質，又是大眾的，具有信息時代多渠道傳播的特色。

　　小小說首先是小說，1800字以下的小說，它具備小說特質，適應時代特色。當下很多小小說剝離了小說的部分本質，但還是叫小說。關于小說的本質很多教科書中都有。說一件事物的本質特征，最簡單的辦法是比較，比如小說和散文及故事的比較。這種小說故事混搭的現象，在小小說圈子內如今已經約定俗成，沒法解構或拆分，勢成洪流，慣性使然，如今的小小說只好——或者就該是這樣子。

　　這些年繼小小說之后又興起了閃小說，字數限定在600字內，也是互聯網時代的文學形式，也就是小小說的微縮版，骨子里仍然應該是小說，(閃小說不是段子，不是所有的段子都是閃小說。)它和小小說一樣，依然是市場文學的產物，這不妨礙它成為小說家族的一種樣式。

　　我覺得，不管是小小說還是閃小說，都具有小說的基本特征，但又有其自身的特點。具體說，在寫作上追求“微型、新穎、巧妙、精粹”。(微型，指篇幅超短;新穎，指立意別出心裁;巧妙，指構思精巧;精粹，指言簡義豐。)汪曾祺說：“小小說只能反映生活的一個側面，但要讓人想象出生活的全盤。寫小小說要留出大量空白。能不說的，盡量刪去。”

　　老舍先生也倡導過小小說創作，他說，小小說是最短的短篇小說，作品好壞不決定于字數的多少，寫的多不易字字璣珠，寫的少易于精益求精。寫這種小說，作者需要極其深入地了解問題和人物，并能夠及其概括地敘述事實，用三言兩語刻畫出人物。這是很高的本領，作者學會這個本領將終生享受不盡。

　　小小說和閃小說的悲劇是數量太多，鋪天蓋地，成為互聯網文學的霾。小小說的初學者甚至老作者都在精心研究“抖包袱”，閃小說作者的認識大都從“閃”入“閃”，以“閃”定位，偏離了小說的藝術本質。這樣往往作品偏重新奇，在藝術結構上，在邏輯和哲理上漂浮不定，形成固定的思維模式。固定思維一旦形成，就注定我們在文學道路上，很難走遠。

　　我這里想說的是小說寫作，也同樣是小小說和閃小說等各種形式的小說寫作。

　　一、先談小說寫作的路子

　　在這里用路子，是個很傻的詞，其實也可以說套路，網上流行有“城里套路深，我要回農村”的話，其實這句話就有小說的意義。我個人覺得，小說寫作需要經歷幾個過程，大致是：愛小說、讀小說、懂小說、寫小說。

　　1.愛小說

　　就是從骨子里喜歡小說，就覺得小說比其他文體更適合自己閱讀。沒有理由，就是喜歡，閑下來就想，睡覺做夢也想，十幾年如一日地喜歡，離了它就沒勁，有了它就興奮。也可以說，小說成為生活中不可缺少的元素，是生命中的一部分。

　　不管做什么，無論是打球、釣魚、攝影，死心塌地的喜歡是最大的前提，有了這個前提，才能進一步做好。

　　愛小說不是簡單的愛，要對小說寫作心存敬意，甚至頂禮膜拜。在中國，唯有寫作這個行業沒有傳承，沒有純粹的師從，沒有清晰的譜系，但我們的文脈依然生機勃勃。這是因為，有這樣一群人，他們就是為小說而生的，不管是有意識還是無意識，經歷了多少轉身，跨越了多少溝壑，最終他依然會回歸到小說中來，一生不離不棄。

　　只要不是葉公好龍，只要是發自內心，只要是不以此為手段實現某種目的，只要是在其中能深切感受自我存在的價值，有“先掙一個億”的小目標的想法，這樣就成了，歡迎來到小說世界。

　　2.讀小說

　　讀小說是必不可少的訓練，只要愛小說就自然會大量閱讀小說。愛小說的人其實可以分作兩種，一種是享受閱讀小說的過程，一種是為創作小說做準備。我們是第二種。

　　第一種閱讀，可以算作是文化消費，他們就是喜歡小說，喜歡通過閱讀獲取人生經驗，獲取領悟和覺悟，獲取超脫現實、甚至擊潰現實的快感。

　　第二種閱讀，是寫作者走向專業寫作的通道，我們在保留第一種閱讀經驗的同時，需要做更多的事，必須進行有效閱讀。

　　完全實現有效閱讀，閱讀就成了一個訓練的過程。

　　我的一個朋友為了更好地學習視頻編輯，手工剪輯了一部BBC紀錄片和《阿甘正傳》這部電影，就是把幾千個鏡頭都分割開，體驗它們剪輯拼接之前和之后的效果，進而去體會拍攝前從無到有的過程，完成腳本構思、技術拍攝及后期制作的訓練。

　　小說也是這樣，小說的段落比較直觀，更容易分割，我們可以找一篇好作品，細心體會段落之間的銜接、次序，這樣整篇的布局思路也同時清晰了。同樣，我們還可以對一個自然段進行分割，體會每句之間的關系。

　　在這種訓練過程中，我們還可以對段落、句子進行取舍，甚至可以這樣去判定：某一段或某一句，如果去掉對整篇沒有影響，那它就是多余的，可以刪去。反之，它就是重要的、必須的。

　　越是好作品，多余的段落和句子就越少，這也是衡量作品好壞的一個鮮明的標準。有時候我們覺得有的作品啰嗦，有的作品干凈利落，原因基本在這里。懂得這些，我們寫的時候，就知道去主動規避。

　　有效閱讀必須要做讀書筆記，否則你的閱讀就會變成第一種閱讀甚至無效閱讀。閱讀帶來的感悟要及時記寫下來，因為我們的記憶能力有限，感悟大都是靈光一現，最容易消逝，不記下來，就白讀了，做了無用功。

　　文學閱讀始終是我的短板，所以有深切的感慨感嘆，文學閱讀決定我們起點的高下，是生命與文字融合的樞紐所在，做到有效閱讀，汲取前人足夠的養分，才能孕育出好作品，大作品。

　　3.懂小說

　　所謂懂小說，不是指要懂得小說的基本的語言、細節、結構等基本技法，而是指要懂得小說產生的由來(前世今生)、脈象(功力的深厚)、療效(推動力和創造力)，由此很快判斷出小說的優劣、價值和地位。

　　有段時間，我非常喜歡余秀華的一些詩，詩人鐵骨(奔騰的詩群中大家叫他鐵隊)表示不屑，說你之所以喜歡，是因為你現在正停留在讀那些詩的水平上。真是“一句話驚醒夢中人”，現在我仍然喜歡余秀華的詩，我更清楚地記著鐵骨的那些話。

　　假設有人說：我就喜歡老宗的小說，看不進去《紅樓夢》，那就說明我們的閱讀鑒賞能力還不夠，我們對寫作的認知還落在后面。說實話，我過去就是那種想法，現在，尤其是聽了中國臺灣學者蔣勛對《紅樓夢》的解讀，才清晰地感受到那部巨著的偉大之處，清晰地看到自己文學素質的落后。

　　通俗點說，懂小說的人，就是有強大閱讀能力和鑒賞水平的人。閱讀和鑒賞，就是對我們個人文學素質的考驗。為了使自己真正地懂，我們得在提高文學素質，提高自身整體修養上，不遺余力地往前擠、往前進。

　　小說需要尋求讀者認同，在小說的創作過程中，成為一個好作者的前提是，你必須首先是一個懂小說的好讀者，一個品位極高，鑒賞水平極高的一流讀者。好的小說作者必需要做到善讀，由善讀而真正懂。袁枚說“善讀者長精神，不善讀者生癡瘤”，一旦不善讀，就偏離了軌道，走上歧路。明明錯了，因為自己認知水平不夠，還以為很對，這樣就越走越偏，越偏越遠。

　　4.寫小說

　　基本的技法，各種關于寫作的書中都有，早期硬著頭皮看《文學概論》，看不懂，沒人解讀。現在看，看懂了，甚至有不同意見，但說不明白，因為我們在這方面不是專業人士，沒經過系統訓練，很多地方只能意會，沒能力解釋的很到位。所以說，我們寫作者都不是文人，離文化人就更遠了。我們只是喜歡，想在這方面干點啥，如此而已，這里之分享個人感悟。

　　臨摹說

　　學習書法時有個詞叫做臨摹，寫小說也是先要臨摹。臨摹是必須的過程，但不是一兩篇就能做到的，經典的好小說很多，得多研習它們手法上的奧妙之處。比方那些被文學界認定經典的小說，可以試著去按照它們的文本結構、語言風格、細節描寫進行一段時間的模仿。

　　結合前面讀小說提到的有效閱讀的方法，進行一段時間的訓練。這個過程可長可短，可有可無，不用太多糾結。我想說的是，踏實的訓練總是好的，訓練的越多就得到的越多，視野就越開闊。

　　學習寫小說和練習書法基本一致，書法求形似，進而求神似，進而形成自己的風格。梅蘭芳有句話叫：學我者生，似我者死。寫作也是這樣，只能神似，不能形似，形似即有抄襲之嫌。魯院老師推薦閱讀和自己創作氣質相近的作家的作品，因為心靈的無障礙，會輕松跨過形似的影響。

　　其實臨摹，就像是咱小時候，用壓井抽水前，倒進去的那瓢水，有了那瓢水，井水才能被抽出來。一個人的個人閱歷十分有限，比方說我們寫小偷，總不能去偷點東西體驗一下，再比方我們寫殺人犯，更不能殺個人體驗一下，但還想寫到位，怎么辦?就得尋找其他辦法，聽故事和閱讀是首選。閱讀時產生的靈光一現，臨摹過程中產生的感悟，就是激發小說創作本能所需要的那瓢水。我把它叫“一瓢水”理論。

　　背景說

　　若涉獵攝影這個行業，會知道一幅照片有前景、中景(要表現的主題)、背景之分，一切以中景為主，換成小說也是這樣。文本的背景若大出了中景(主題)，就比較失敗了。前景是點綴，使照片(文本)上檔次，背景是烘托，使照片(文本)更接地氣。中景(主題)可以虛構，比方一個人、一匹馬、一群羊，但背景是真實不變的。真實的背景，這恰好是小說的命脈所在，一篇小說，背景虛假了，小說也就立刻死掉了。

　　細節說

　　小說要有合理的細節。打個比方，還說寫小偷：最初的體驗和慣犯肯定是兩碼事，偶然起意的心態、干過一兩次的新手的心態、慣犯的心態都有相當復雜的不同，大家當然知道，我們不能簡單地寫“他是第一次偷”、“他是老手”，怎么辦?那就需要通過場景、肢體語言進行描寫，新手的慌亂、東張西望、下手時什么樣、逃走時什么樣;或者有小偷潛質的新手的心態、出入意料地鎮定;還有善良的小偷、壞透腔的小偷、險惡兇狠的小偷等等，這些都要根據你小說的需要來寫，精彩的寫，或惜墨如金、或潑墨如雨，雖然它只是你小說中的一段細節，正是這些細節，匯聚起來，決定了你小說的高下。

　　描述說

　　小說是描述，并一直以此為主。很多作者的作品中雖然也注意描述，但大都是過多的講述(不是不能有講述，能不用盡量不用)。另，人物和作者本人是合二為一的整體，你寫一個壞人的時候你就是一個壞人，寫一個惡人的時候就是一個惡人(還要知道壞人和惡人的區別，其他同理，如好人和善人)，這又涉及到一個矛盾的特殊性普遍性的哲學問題。

　　范圍、火候不好界定的時候，跟著通篇的調子走。文似看山不喜平，小說美學中也有音樂美。調子是作品的音律，音律雜亂，細節再好也受影響。我們常提及的正、插、倒、補等敘述方式在小說結構中紛繁復雜。成功的結構，曲折不失流暢，平淡不失恢弘，每個章節都有自己的旋律，整體又化作一部完美的樂章。

　　人物說

　　說到“有文學高地無文學高峰的話題”時，評論家們也常提到小說人物，他們認為新時期的小說很少有鮮活的可以立得住的小說人物出現。按照文學既是人學的說法，人物才是小說魂魄所在，故事列為第二，因人物塑造也是需要靠故事支撐，人物塑造的成功，故事也就有了豐滿的基石。很多小說家不擅長寫故事，故事家寫小說沒頭緒，這都是由于理念上的慣性和詬病在作祟。

　　語言說

　　小說語言是一個整體的構成，自然不是隨便一句兩句就能判定是還是不是。小說語言不單純是文字的組合方式，是文字組合后構成的視角、感知和自覺，它使讀者欣然進入閱讀的角色，體驗小說藝術的與眾不同。

　　小說追求藝術性，藝術性這個概念放在文學理論中太抽象，沒法具體。怎么把它變成實實在在的一看就明白的東西，我覺得這就是小說的語言問題。小說語言有魔法杖的功效，我認為好小說正是通過這個魔法杖，對生活中的場景進行還原和再現。

　　由此推及到結構，結構的千變萬化是小說藝術的具體體現。結構的齒輪帶動這些個場景若即若離，圍繞主題運轉，這也是小說和散文的共同之處，只不過散文是感性的，小說是理性的。小說的理性使小說背后的東西，幽靈般圍繞讀者徘徊，使讀者能夠切實感受到小說的偉大。

　　故事說

　　小說踏步前行時，每一步都有故事，也是形散而神不散，圍繞主題，或細膩婉轉，或大步跨越。或緊緊擁抱主題，或游離遠去，但始終在視線之內，做到這些即是掌握了小說藝術。

　　20xx年諾獎獲得者門羅接受采訪時說“我永遠都在編故事”。沒有故事就沒有寫作，一個好故事可以成就一篇好小說，但一篇好小說卻不一定依賴一個好故事，其唯一的區別在于大作家講了一個精彩的故事，平庸的作家講了一個拙劣的故事。卡夫卡可以編一個一流的故事，莎士比亞可以用一個二流故事寫出偉大的悲劇。把故事作為文學的起點和終點，把故事和情節在文學創作中的地位推到淡化的緣化，都不正確。

　　納博科夫說：文學是現實生活的“棱鏡”，文學是創造，小說是虛構(撒謊);經過文學“棱鏡”的照射與過濾，世界煥然一新，藝術宣告誕生;這個時候的作家不僅是“講故事的人”，更是魔法師和發明家。

　　故事總是產生在事實的陰影里，就像是苔蘚總長在陰濕的墻根，無論故事多么真實，那也只是文學的真實，不是生活的真實，生活遠比小說精彩。

　　標簽說

　　好小說要有三個標簽：大氣、才氣和正氣。正氣尤為重要也最難把握(對政治的回避，顯然就缺乏正氣)。一篇可以拿出手的小說怎么也得有這三要素中的一點或兩點。其實作者的才氣基本都有，大氣慢慢修煉，正氣最難。正氣為啥最難?因為它最容易出現。